Az Éjszakai ragadozók erős képsorral indít, nagyon kövér és öregedő testű nők lejtenek erotikus táncot egymásba átfolyatva, vörös háttér előtt, ópiumosan tömény Moulin Rouge-revüerotikát árasztva magukból. Mintha Jan Saudek és Sára Saudková modelljei elevenedtek volna meg fülledt vörösek előtt, önmaguk kiforgatott-átértelmezett paródiájaként. Művésznyelven: rekontextualizált reinterpretációjaként. Egy kiállítás képei ők, és szobrai is.
Olyan szobrai, amelyeket egyszer már Pálfi György is megmutatott a Taxidermia utolsó jelenetében: az eredeti funkciójától megfosztott, kipreparált emberi háj kiállítási tárgyként való szerepeltetése nála is olyan, mint ahogy Tom Ford nyitja a filmjét. Geometrikus, hideg, kórházian fehér, steril közegbe helyezi a természetes bomlástól megfosztott hús romlásának kimerevített pillanatait. Ezek a képek és szobrok viszont nem nevetség tárgyai lesznek, hanem a kifinomult műélvező nyálcsorgatás egyszerre látleletszerű és egyszerre kritikus tárgyai. Ha akarjuk, akkor szimbólumai, de ezt ne akarjuk, mert – feltételezésem szerint – maga a rendező sem akarta: a megnyitó után nem tér vissza a motívum, egy finom, így is érthető utalást leszámítva hagyja elveszni a film szövetében.
A kamera kiválaszt egy alakot, Susan Morrow galériatulajdonosét (Amy Adams), őt kezdi követni egészen addig, amíg egyedül nem marad az állítólag sikeres megnyitó utáni csendben – egyedül és üresen, kurátori és szakmai sikerei csúcsán elveszve az egyszerre pszichológiai és ontológiai semmiben. Ő lesz a film egyik főszereplője, dúsgazdag feleség, sikeres férjjel, kietlen hétköznapokkal, szomorú élettel, ahogy az egyik epizódszereplő meg is fogalmazza létezése tételmondatát valamivel később: „Azért, mert valaki jól csinál valamit, még egyáltalán nem biztos, hogy élvezi is.”
Az Austin Wright Tony and Susan című, 1993-ban megjelent regényéből elég szabad művészi átalakításokkal készült film cselekménye szerint nem sokkal a megnyitó után Susan csomagot kap, benne majdnem két évtizede elhagyott első férje új regényének kézirata. Ezen a ponton pedig szétszálazódik a cselekmény: Tom Ford egymás mellé helyezgetve adagolja a gazdag családból származó lány és az ifjú – akkor még sikertelen, ám annál szabadabb lelkű – író kapcsolatának jelentősebb állomásait, a kézirat olvasásának lelki rezdüléseit – egyedül egy patyolatfehér nagy ágy egyre gyűrődő lepedőjén –, és a regény történetének megelevenedő jelenetsorait.
Ez a film a filmben az, ami igazán zseniálisra, ráadásul zsigerien hitelesre sikerült. A texasi születésű Tom Ford ugyanis a világ egyik legmenőbb divattervezője, többek között a Gucci és az Yves Saint Laurent márkák kreatív igazgatójaként lett világhírű. Így mindkét világot nagyon jól ismeri, ugyanúgy a fentebb bemutatott New York-i értelmiségi elit hétköznapjait, mint amennyire a texasi suttyók és redneckek ördögszekérként sodródó, ismeretlen sorsát.
A film a filmben egy férfi (Jake Gyllenhaal) történetét meséli el, akinek családját egy éjszakai autóút során elragadja egy félőrült banda, lányát és feleségét megerőszakolják, brutálisan megölik, ő is csupán tehetetlen sokkos gyávaságának köszönhetően éli túl az egészet, majd a tragédia súlyától gyötörve besegít a nyugdíj előtt álló, tüdőrákos helyi ranger (Michael Shannon megrázó alakításában) kompromisszumot nem ismerő nyomozásába, egészen az elkerülhetetlen és megrázó végkifejletig.
Ha rá akarnánk olvasni erre a lassú tempójú mozira és a benne ábrázolt világra tényleges jelen időnk Amerika-ismeretét, akkor könnyen adhatja magát a felismerés, hogy ez az a két Amerika, amelyről Donald Trump választási győzelme után a politikai elemzők elkezdtek beszélni. Az egyik lent van és véresen kegyetlen, a másik fent van és már túl van nemcsak a kegyetlenségen, hanem a kegyetlenség esztétikai ábrázolása által kiváltott befogadói katarzison is. És ez a két világ legfeljebb egy ügyesen vágott művészfilmben keveredik ennyire össze, máshol nem, nagyon nem.