Az ötvenes és hatvanas évek lázadó korszaka komoly kihívások elé állította a családokat. Európában minden második házasság válással végződött, ami több mint elkeserítő.
Kiderült, hogy a modern családmodell, a női emancipáció és a szexuális forradalom együtt nem családbarát. Legalábbis erről szól a száz éve született Ingmar Bergman életműve, még akkor is, ha maga Bergman is elismeri, hogy nem teljes egészében elvetendő életmódbeli reformokról volt szó.
Ha a filmrendező kamaradrámáit nézzük, akkor a férfi-nő viszonyrendszer modern kori válságát látjuk, amelynek a kulcsszava a kommunikációképtelenség.
Az ötvenes-hatvanas évek életmód-forradalmai tehát a családon belül kommunikációképtelenséget hozták, és ezt látta meg Mozart A varázsfuvola című operájában Bergman 1974-ben (a filmbemutató 1975-ben volt).
Az éj királynője, bár szabad, önálló – ha úgy tetszik, emancipált – nő, de mégsem képes szabadon, önmagát megvalósítva élni az életét, mert egyetlen dologra koncentrál csak: a hatalmat akarja megragadni. Sarastrót, aki a modern férfit testesíti meg, gyűlöli. Bergman filmje nemcsak a fény és a sötét harcáról szól, nemcsak arról, hogy két világnézet csap össze, hanem a nő és a férfi küzdelméről is.
A férfi megbékélt sorsával, lányát egyedül neveli, értékeit nem adta fel, az új nemzedéknek át kívánja örökíteni, és ha ez sikerül, vissza is vonul. Kijelenti, akkor működik jól egy család, akkor jó egy férfi-nő kapcsolat, ha a férfi tekintélye megmarad. Az értéket felmutatni nem tudó nőnek viszont a rombolás a lételemévé válik, még úgy is, hogy nemcsak az apán, hanem saját lányán is átgázolna.
Hogy egy példával éljünk, egy erőszakos harcosnak ígéri a lánya kezét, csak azért, mert a harcos mellé állt bosszúhadjáratában. Két világkép csap itt össze, úgy tűnik, kibékíthetetlenül. Ami igazán fájdalmas a bergmani feldolgozásban, hogy a családot mint értéket akarja a sötétség szétrombolni, több generációra előre.
A történet szerint ugyanis az értelmetlen, apát érintő bosszú éppen a saját lányát igyekszik tönkretenni, öngyilkosságba sodorni az európai kultúrkör egy másik igen fontos drámáját, a Rómeó és Júliát megidézve.
Bergman 1974-ben kimondja a fájdalmasnak tűnő igazságot: ahhoz, hogy boldog legyen egymással egy nő és egy férfi, családként kell hogy működjenek, de nem tudnak egyenrangúak lenni. Egyenjogúak igen, de egyenrangúak nem. Ha nem marad meg a család szellemi vezetőjének a férfi, akkor szét fog esni a társadalom legkisebb egysége.
Ez persze nem azt jelenti, hogy a nőnek nincsen beleszólása a család dolgaiba, de ahogy ezt már az Egy nyár Mónikával (1953) című filmjében is láthattuk húsz évvel korábban, a családot teljesen működésképtelenné teszi a nő lázadása.
Miközben abban a filmben a férfi tanul és dolgozik, hogy pénzt keressen és eltartsa a gyerekét, a nő anyaként nem képes működni szabad szellemiségével, de arra sem képes, hogy a férfihoz hasonlóan megvalósítsa magát, lázadása a család értékei ellen így nemcsak magát, hanem a környezetét is tönkreteszi.
A varázsfuvola csúcspontja a próba, amelyet a férfinak és a nőnek ki kell állnia ahhoz, hogy családként működhessenek a jövőben. Ez Sarastro feltétele a házassághoz, a próbák az értékrendszerét tükrözik. Kitartás, hallgatás és bátorság – tanácsolja nekik egy bölcs a kezdés előtt. Az első próba a halállal való szembenézés.
Bergmannál úgy küzdik le, hogy elfogadják: ez az élet rendje. Ebben az esetben hallgatni kell. És hinni. A hit, a csoda segít a filmben is. A második próba párkapcsolati.
Meg kell tanulni kitartani a másik mellett, amihez sokszor bátorságra is szükség van, no meg ebben a próbában is megjelenik a hallgatás kérdése. Egyrészt úgy, hogy átvitt értelemben meg kell hallgatni a másikat (a megbeszélés nehézségeiről temérdek korábbi Bergman-kamaradráma szól), másrészt a szó igazi értelmében.
Belső csend ez, a másikban való hit, a bizalom, vagy másként: meg kell tanulni jól szeretni. A harmadik próbát már együtt állja ki Tamino és Pamina, férfi és nő. Megtudjuk, hogy a legősibb tudást kapják meg ekkor, az ember tudását a létről. Mivel az eredeti opera sem didaktikusan áll ehhez a kérdéshez, igazán izgalmas, hogy Bergman mit ért ezen.
A filmből egyértelműen kiderül. A filmrendező értelmezésében két úton kell a párnak végighaladnia, az egyik a tűz, a másik a víz, de Bergman mindkettőt a saját narrációjában fogta fel. A tűzpróba a balett-táncosok révén válik érthetővé, akik a vitát, a veszekedést táncolják el, amelyen a párnak át kellett gázolnia, túl kell lépnie.
A másik kísértés, a vágyak vonzása (itt is a balettosok segítenek a megértésben) a megcsalásra való felhívás. Amikor kilépnek a kapun, megszületik a tudással felvértezett család, amely ekkor már elég erős ahhoz, hogy igazi párkapcsolatként működni tudjon, hogy az utódok nemzése után értékeket adhasson a jövő nemzedékének, hogy felnevelje a gyerekeit, hogy segítsen az unokák gondozásában. Megtörtént a beavatás.
A rendező életművében kivételes ez a fénytől sugárzó mű. Abban az értelemben kivételes, hogy Bergman a filmjeiben általában nem javasol megoldásokat, sokkal inkább pszichológiai látleletet ad arról, hol tart éppen az európai nő és férfi gondolkodása önmagáról és egymásról. A nézőre bízza, hogy úgy akar-e élni, mint ahogy ábrázolta, vagy kialakítja a saját világnézetét általában a filmben bemutatott világgal szemben.
Ez a bergmani titok, amelynek révén soha nem vált porossá, didaktikussá az életmű, viszont – nézetem szerint – ez a drámája is a Bergmant értelmező értelmiségieknek: a mai napig nem értették és nem kezelték a helyén azt, amiről egy fél évszázadon keresztül beszélt a rendező. Nem belenyugodva ábrázolt, hanem tűpontosan kritizált.
A varázslatos az, hogy Bergmannak már gyerekkorában kezében volt a megoldás kulcsa. Ahogy a 2. Budapesti Klasszikusfilm-maraton egyik kiemelt vetítésén meghívott vendégként Katinka Faragó, Bergman temérdek filmjének egyik legközelebbi munkatársa szeptember 7-én az Uránia moziban elmondta, a rendező már gyerekként találkozott Mozart operájával. Ezt hallgatta bábozás közben.
A fény és a sötét harcát, az európai kultúrkör egyik legfontosabb művét. De azt is látni kell, hogy Bergman pontosan értette, hogy a fausti kultúrkör nem meghunyászkodó emberek sorából áll. Ő sem volt képes beletörődni abba, hogy kultúránk elindult a pusztulás felé. Amikor a 60-as években a diáklázadások idején a papa mozija ellen szólt a műsor Svédországban, akkor Bergman lett a pária.
Azzal az életművel, amely akkor a felénél tartott, igencsak korszerű volt, és ami akkor éppen arról szólt, hogy meghalt az Isten, vagyis egészen pontosan az emberekben halt meg, nem hisznek és nem tudnak szeretni sem mást, sem önmagukat. Elidegenedést, kommunikációképtelenséget és magányt hozott ez az új létállapot. Közönyt.
Ezt ábrázolta Bergman a temérdek filmjében. Ahogy az Úrvacsora (1963) címűben is. Ebben egy kis egyházközösség evangélikus lelkipásztora elveszti a hitét, és ezzel egy létkérdésekben vergődő embert az öngyilkosságba taszít. A rendező életművében arról is szól, hogy a hittel elveszett a szeretet is, harc lett férfi és nő között, vagy A varázsfuvola című filmjénél maradva bosszúhadjárat indult a család ellen.
A film elején, a nyitány alatt a nézők arcát látjuk közeli képeken. Várakozó, tiszta tekinteteket. Mindez Bergmannál a művészet erejében való hitről is szól, hogy talán még nem késő, és meg lehet menteni kultúrkörünket a pusztulástól a saját kultúránkhoz való fordulás révén.
Az egyik korai alkotásában, A hetedik pecsétben (1957) megmenti a keresztes lovag a szamócát evő és tejet ivó vándorszínészeket, akik kisgyereküket nevelő családként állnak szemben a kaszáját élesítő halállal. A kereszténységet védő lovagnak ugyanis rá kell jönnie, hogy ha megóvja a családot, megmenti az európai kultúrkört.
Ez a feladata, a küldetése. Ahogy Ingmar Bergmannak is ez volt.