– Az ön által vezetett filmiskola konzervatórium. Miben különbözik egy hagyományos egyetemtől?
– A hagyományos egyetemen a hallgató órákat vesz, krediteket gyűjt. Ha valaki filmes akar lenni és a hagyományos egyetemi rendszerben tanul, amennyiben első- és másodévben kamerát akar látni, azt az internetről kell letöltenie. De még harmad- vagy negyedévben is csak úgynevezett produkciós órákon vesz részt, vagyis nem szakosodik semmire, vág egy kicsit, aztán kamerázik egy picit, magyarán szakmai alkalmazásra nem alkalmas, csak talán egy felsőfokú egyetem elvégzése után. Tőlünk a hallgató nem egy másik egyetemre megy – amíg életvitelszerű profi diák nem lesz belőle – hanem egyenesen a szakmába. Amikor az iskolát alapítottuk, az volt az elvünk, hogy csináljunk egy felsőfokú iskolát az alapfokú rendszerben. A másik alapelv meg az volt, hogy azon tehetséges hallgatóknak legyünk az otthona, akiknek a szülei nem tudják megengedni, hogy nagynevű – és méregdrága – egyetemre küldjék. A Hollywood Reporter című szakmai lap tizennegyedikként rangsorol minket, hozzáteszem, hogy a többi előttünk rangsorolt program felsőfokú hallgatóit vetik össze az én 18-20 éves mozifenegyerekeimmel. Nálunk a hallgatónak első nap, amint beteszi a lábát az iskolába, adok egy kamerát, menj forgass valamit, és megmondom milyen hülye vagy. Oké, forgat: hülye. Második nap kimegy, megint forgat: hülye. Harmadik nap kimegy, forgat: jóságos ég, ezt, hogy csináltad?… De ha már a rangsorolásnál tartunk, fogalmam sincs hogyan készül a rangsor. Azt tudom, hogy ki a legjobb 200 méter mellúszásban, de hogy ki a legjobb a tanításban? A leggyorsabb? A legmagasabb?
– Európa és a Közel-Kelet számos országában, Észak- és Közép Amerikában, Ausztráliában volt vendégelőadó, és úgy tudom, van egy nyári egyetemi programjuk is.
– Igen, ezt már 23 éve csinálom. Eleinte minden volt: felnőttképzés, továbbképzés, aztán letisztítottam a profilt és ma már egyetemi előkészítő programként vagyunk számon tartva. Mindenhonnan jönnek hallgatók, Dél-Amerikától Hongkongig, Spanyolországtól a Fülöp-szigetekig megy a híre az interneten. Őrületesen érdekes, ahogy egy 15 éves kínai kislány nyolc óra vonatozásra Pekingtől olvas az iskoláról, és elhatározza, hogy nálunk akar tanulni. Kihasználva az egy gyerek politikát, megzsarolja a családját, hogyha nem engedik el, olyat tesz, amit maga is megbán. Elutazik Pekingbe, Pekingből San Franciscóba, onnan New Yorkba és New Yorkból hozzánk. Ma már nem kell leveleket küldenem vagy szórólapokat nyomtatnom, megy minden magától. Ettől rendkívül izgalmas itt nálunk tanítani.
- – Az ön neve összeforrt a Cha-cha-cha című filmmel, amely közel húsz év távlatából fest körképet az 1960-as évek középiskolás hétköznapjairól. A főiskola elvégzése után nehéz út vezetett a forgatásig?– Az ember, amíg kívülálló, be akar kerülni a pixisbe, amikor bent van, keresi a helyét a világban. Én a végzés után pillanatok alatt bekerültem a Rockszínházba, egyik fesztivált nyertük a másik után. Ahogy vége volt a Sztárcsinálóknak (az egyik első, vagy az első magyar rockopera), a premier után másnap kezdtük a Cha-cha-chá-t. Az első forgatási nap előestéjén Nyikával – Jancsó Nyika, legjobb barátom és minden filmem operatőre – beültünk a Vigyázó Ferenc utcai pinceborozóba, hogy átmenjünk a holnapi snittlistán. Egy fröccs, egy snitt, még egy fröccs, még egy beállítás. Mire éjfélkor kirúgtak minket, már nem járt se busz, se villamos, és taxi üresen nem ment át Pestről Budára. Kínomban stoppolni kezdtem, de mindenki csak elhúzott mellettünk. Egyszercsak indexel egy Dacia, lelassít, és a vezető kiszól az ablakon, „hova lesz a fuvar nagy művészek?” Marx József volt, az Objektív Stúdió vezetője. Sokat dolgoztam ott, több ottani filmben voltam másod- vagy első asszistens. Kérdezi, hogy miben sántikálunk, mire mondom neki, hogy hajnalban kezdünk forgatni egy tévéfilmet, ami egy táncteremben játszódik, ami egyben az akkori társadalom metaforája, közepén egy álmodozó másodikos gimnazista fiúval, aki halálosan szerelmes a legmenőbb csajba, és aki éjjel a saját vérével ír parókiális szerelmes verseket, és akinek egy éjszaka alatt kell fiúból férfivé nőnie. Mire Marx azt mondja „és miért a TV-ben csináljátok, miért nem nálam?” Evvel megáll a Clark Ádám téri buszmegállóban, odalép a telefonautomatához, felhívja a producer Gerő Pétert, aki ott a helyben átszervezte a kis tévés vállalkozást egy nagyfilmmé. Tanulság: az ember válogassa meg, hogy hol iszik. Őrületes volt a tempó, éjjel-nappal dolgoztunk a végkimerülésig. Egyik éjjel az Andrássy úton forgattunk egy magánlakásban. Hajnali háromkor volt „ebédszünet”. Nem volt semmi kedvem enni, de hogy legyen valami bennem felmarkoltam egy pár sültkrumplit. Begyömöszöltem a számba, de már nem volt bennem annyi erő, hogy megrágjam. Ott álltam a folyosón a számból kilógó maroknyi roseimblivel, és azt nem tudtam, hogy mi vagyok: férfi-e, nő vagy zongoraláb.
- – Említette, hogy a filmkészítés teljesen más, mint egyéb művészeti ágak.
– Míg a festőnek egyetlen képe van, és abban kell egy komplikált történetet elmondania, a filmkészítőnek másodpercenkét huszonnégy. Bizarr dolog a filmkészítés. Amíg az ember írja és előkészíti, az egy intellektuális folyamat, a forgatás az materiális, brutális, triviális és szaglik az izzadságtól. Aztán amikor a vágóasztalra kerül, akkor megint intellektuális lesz. Minden filmnek van egy pontja, amikor azt érzem, hogy már nem én csinálom a filmet, hanem a film csinálja magát, és én csak egyike vagyok a beszállítóknak. Félelmetes, hogy kiszabadulhat a kezemből és esetleg nem az lesz, amit én akartam, elképzeltem.
– Ön gyakorlatilag két évig volt filmrendező Magyarországon, 1983-ban betiltották. Hogyan kerülhetett ki mégis 1985-ben Cannes-ba?
A szóban forgó film, a Megfelelő ember kényes feladatra forgatása 1983-ban már megtörtént, két évig ment a marakodás, végül a magyar hatóságokat mondhatni megzsarolták, hogy amennyiben nem megy ki az alkotás Cannes-ba, kizárják a magyar filmeket a fesztiválról. Hihetetlen huzavona kezdődött. A magyar illetékesek ragaszkodtak hozzá, hogy szám szerint harminc jelenetnek el kell tűnnie a filmből. Mire mondtam, hogy az lehetetlen. Mondták, hogy semmi gond, ők meg tudják vágni. Azt akarták, hogy a film bukjon jó nagyot. Nyilvánvalóvá vált, hogy ha én vágom meg, akkor talán valamit meg tudok tartani az eredeti mondanivalóból.
– Melyek voltak a kritikus jelenetek?
– A Nagy Imrés dolgok. Hogy mi van akkor, ha Nagy Imre mégis él? Vagy ha Rajk él? Ha ezek az emberek valahonnan előkerülnek, ha kiderül, hogy amit a ruszkik mondtak, mind hazugság… Hogy azt már ne is mondjam, amikor az egyik napon a kormányszóvivői jeleneteket forgattuk, az egyik színész, akinek a kommünikéket kellett volna beolvasnia, tökrészegen jelent meg a helyszínen. Használhatatlan volt. Mire Bánk „Kapitány” Laci elsőasszisztens taxiba vágta magát, kihajtott a Pannónia szinkronstúdióba, és az első embert akibe beleakadt begyömöszölte a taxiba és megjelent vele a helyszínen. Szabó Ottó, volt, akit akkor leginkább szinkronszínészként ismertek. Gyönyörű bársonyos hangja volt, amit jó érzékkel tudott használni. Percek alatt felvettük vele azt néhány jelenetet, ami az aznapi feladat volt. A Filmfőigazgatósági vetítésen a hatalmasok lezuhantak a párnázott fotelekből, amikor azt látták hogy egy tömöttbajuszú, félszemüveget viselő kormánytag kommünikéket deklarál. A vetítést követő stúdiótanácson a Mokép akkori vezetője izzadva közölte a kollégákkal: „Barátaim, mi mindannyian tudjuk, hogy mit kell tennünk. A tömöttbajuszos, félszemüveges alaknak el kell tűnnie a filmből…” Nem merte kimodani, hogy „tömöttbajuszos” államférfi kire emlékeztette. Mindez 1983-ban volt, a hidegháború és a SS-22 – Pershig 2 válság csúcspontján. Gondolom, az akkori „barátok-akik-tudták-mit-kell-tenniük” mára már emlékezet-kiesésben szenvednek. - – Milyen volt Cannes?
– Minden megszenvedett kínlódásért fizetség volt. Csodálatos volt. Ottani szokás szerint a rendező vezeti be a filmet. És amit kivágattak velem, azt én ott mind elmondtam a közönségnek. Tipikus kelet-európai hattyúdal. A film vége előtt pár perccel a fesztiváligazgatót, a rendezőt, a producert és egy vagy két színészt az erkély kiugró elsősorába vezetnek, és amikor film véget ér, a plafonból három követő reflektor fénye esik a rendezőre. A közönség, aki több mint egy filmet látott életében, hangosan tapsol. Ekkor a fesztiváligazgató a bordáim közé boxolt, hogy álljak fel. Felálltam. „Integess!” mondta, és megint bordán vágott. „Forogj körbe!” És amelyik irányba fordultam, felerősödött a taps. Kérdeztem magamtól: „ez lenne a boldogság?” Igen, ez az. „Minden amit eddig tettem, az mind azért történt, hogy ide vezessen?” Igen, minden ezért történt. „Jövök-e még egyszer Cannes-ba?” Lehet, de az is lehet, hogy nem. „Meddig tart még a taps? Két percig? Öt percig?” Ki tudja? A vetítésről kifelé jövet a fesztiválpalota előtt hozzám lépett egy férfi, egy élő legenda, aki miatt filmrendező lettem. Azt mondta, becsüljem meg a pillanatot; ő mindenáron ki akart kerülni Cannes-ba, de soha nem sikerült. Aztán jött a sajtótájékoztató, rádióinterjúk, külön interjú Bányász Katóval, Cseke Lászlóval (Ekecs Géza), és így tovább. A hét végén Cseke-Ekecs mondta, „nem csinálok veled több interjút, lesz neked elég balhé otthon.” Látnok volt. Mire visszaértem otthon az üzenetrögzítőn várt az üzenet, hogy haladék nélkül jelenjek meg a stúdióban. Ugyanaz az ember, aki rendezőt csinált belőlem, közölte, hogy mindennek vége. Soha többet nem írhatok, nem csinálhatok filmet, ennyi. Kértem, adja írásba. Mire mondta, hogy nem, akinek tudnia kell, az már tudja. Néhány órával később a tévé elnökhelyettese szószerint közölte velem ugyanezt.
– Egy közös ismerősünk „forgatókönyvdoktorként” emlegette önt. Elárulna néhány műhelytitkot?
– Nincs titok. Tanulni, tanulni és tanulni kell az utolsó lélegzetig. Az író-rendező különleges lény, magasan képzett értelmiségi, aki éppen a kamera mögött áll, de állhatna máshol is. Aki olvas, ír, nyelveket beszél, utazik, megfigyel és megjegyez, és aki visszatérő vendég a londoni Nemzeti Galériában, a Wallace Gyüjteményben, a Louvre-ban, a Musée d’Orsay-ban, és akinek a teremőr előre köszön Amszterdamban a Nemzeti Galériában. Az amerikai írók üzletében mintegy 167 könyv szerepel ajánlott irodalomként a forgatókönyvírásról. Nem azt mondom, hogy mindet olvastam, de a legkritikusabb 100-at biztosan, és mindig találok valamit, ami addig nem jutott eszembe, vagy lehet, hogy valami, ami másnál nem működik, nálam fog…– A Színművészeti főiskolán nemcsak Fábry Zoltánnak, hanem Gábor Pálnak is tanársegéde volt. Ez utóbbival szoros barátságot is ápolt. Van alapja ön szerint Szabó István állításának, hogy ügynökként jelentéseivel Gábor Pált védte, aki a forradalom idején fegyverrel vett részt (1956 októberében) a Köztársaság-téri pártház elfoglalásában?
– Az erkölcs ott kezdődik, ahol a törvény véget ér. Hazugságban lehet élni, de élet-e az? Máté és Lukács is említi hogy „ne ítélj, hogy ne ítéltessél”, és én már 23 éve nem ítélek. Az volt a borzasztó, hogy szinte minden második ember jelentett pitiáner előnyökért. És mire mentek vele? Majd semmire. Gábor Pali egy magasan kulturált és hihetetlen jó indulatú ember volt, de aki minden boldog pillanatban is tudott boldogtalan lenni. Több kárt tett magában, mint az ellenségben. Tényleg nagyon jóban voltunk, magánéleti gondjainkat is megbeszéltük, biztos említette volna, vagy ki tudja…
– Foglalkozik-e még műfordítással? Annak idején az egyik darabja a Thália Színházban is ment Kozák András rendezésében, a Három majom a pohárban.
– Igen, meg ment máshol is. Sokat fordítottam, portugálból, spanyolból és olaszból, vagy fordítva, olaszra, például Hubay Miklós Tüzet viszek színművét. Sokáig le akartam fordítani magyarra Egri Lajos A drámaírás művészetét, amit angolul írt, és amire Gazdag Gyula kollégám kapacitált, de ha jól tudom, avval már elkéstem. Írni sokat írok, bár lenne még több időm a tanítás és tanszékvezetés mellett. Tizenhat évig jártunk egy szigetre kint az Atlanti óceánon. Ott, a százéves fenyők alatt egy torpedóalakú szivart rágva írtam a legjobb forgatókönyveimet. Nem vagyok mizantróp, de jó a lisztfehér homokban egy ernyő alatt egyedül üldögélni, a delfinek egész a partig kiúsznak, a lábamnál egy hűtőládányi hideg sör, a dicsőséges múltról álmodozni, és rájönni, hogy ahogy egyre idősebb lettem, úgy egyre jobb voltam. Írtam egy uruguayi rendezővel három filmet, a Pepita a revolverhős majdnem igaz történetét, az En la puta vidá-t, vagyis A kurva életben, egy fekete vígjátékot, amivel vagy húsz díjat nyertünk, és ami Uruguay első nevezése volt az Oscar díjra, meg a Másangeles-t, egy hasonlóan sötét hangulatú vígjátékot. De dolgoztam/dolgozom egy filmen Namíbiában, ami az ottani németajkú kisebbség körében játszódik, van egy magyar vonatkozású anyagom, ami Észak Karolinában játszódik, meg egy első világháborús dráma, ami már jó ideje várja a sorsa jobbrafordulását.
– A jövőben kizárólag csak az oktatással szándékozik foglalkozni, vagy tervez mást is?
– Persze. Hiányzik a rendezés. Egy dolog arról tanítani, hogy milyen nagyszerű dolog rendezni, egy más dolog filmet rendezni. Messze Los Angelestől és New Yorktól marad a lehetőség színházat rendezni , amit nagyon szeretek, de a kettő nem ugyanaz. 1991-ben Gerő Péter producerrel elkezdtünk egy megható és nagyon személyes, sír-nevet, teljesen politikamentes és vállaltan közönségfilmet, A fasírtkirályt, amit nem sokkal forgatás befejezése előtt minden indok nélkül betiltott az akkori filmfőigazgató. Amikor indokot kértünk, avval tagadta meg a választ, hogy ha minden döntést meg kéne indokolnia, az „megbénítaná a testület munkáját”. Nem olyan régen láttam a töredékes anyagot, még ma is megindít. Nagyszerű színészekkel dolgoztunk együtt, Rudolf Péterrel, Udvaros Dorottyával, Hollósi Fricivel, akire egy jó szerepet sikerült írni, és a filmhez találtunk rá Debrecenből két gimnazista lányra, valamint Juhász Rékára és Gubás Gabira. Remélem, hogy egyszer, talán nem is olyan sokára, mégis film lesz belőle, és érdekes lesz egymás mellé tenni az 1991-es, és a – teszem azt – a 2016-os változatot.
– Úgy legyen. Köszönöm a beszélgetést.
– Én is. Atyavilág! Csak most veszem észre, hogy már három órája beszélgetünk! Én nem tudom abbahagyni. Nekem mindenről az eszembe jut valami…
NÉVJEGY
Kovácsi János 1949-ben született Budapesten. 1968-1973 között az ELTE olasz-spanyol szakos hallgatója, 1979-ben Fábry Zoltán osztályában végez a Színház és Filmművészeti Főiskolán , 1980-1987-ig ugyanitt tanársegéd majd 1987-től adjunktus. 1992-től az USA-ban él, 1993-tól az Észak–Karolinai Művészeti Egyetem (UNCSA) Filmiskolájának tanszékvezetője. 2007-ben doktorált a Színház és Filmművészeti Egyetemen, készített dokumentum– és játékfilmeket a Magyar Televíziónak, több nagyjátékfilm írója, társírója, rendezője, mind Magyarországon mind külföldön. Neve egybeforrt a Cha-cha-cha című, 1982 tavaszán bemutatott filmmel, melynek forgatókönyvírója és rendezője volt.