A háromfelvonásos dráma látszólag szerelmi sokszögek élei mentén vibrál, valójában azonban a férfi-nő viszony kitüntetettségének jogosságát is kétségbe vonja: „Szerelem az, ami férfi és nő között egyáltalán nem létezik mint önálló állapot”, és sokkal inkább az egyetemes emberség világalappillér-rázkódtató kérdésfeltevéseivel operál.
A cím (talán) némi magyarázatra szorul; a rajongás ugyanis azt a „paradicsomi” állapotot, időszakot jelöli, amikor egy ember életében „még minden megtörténhet”, vagy legalábbis a „rajongó” úgy érzi, szabadon valósíthatja meg elképzeléseit, álmait. A dráma, sok egyéb problémafelvetése között is, talán a rajongás állapotával való (le)számolás a legaktuálisabb, hiszen – bár ez az időszak lehet nagyszerű és lelkesítő –, ha túlságosan kitolódik, veszélyessé válhat.
Bár Musil eredetileg a burzsoázia közegének a pszichére gyakorolt hatását emeli ki, mégis felfedezhetjük benne a kamaszos viselkedést még harmincon túl is őrző generáció tükörképét, amely napjainkban is igen gyakori jelenség.
Természetesen Musil Szikora János tolmácsolásában nem a szellem szabadsága ellen érvel, csupán eljátszik a veszélyessé váló szabadság fogolycsapdáival.
A szinte démonokként megjelenő döntések ugyanis fojtogatók, többé nem maradhatnak következmény nélküliek. A tragédia tetőpontját is a következmények kényszerzubbonyában való vergődés jelenti; fény derül például Regine (Varga Lili) vallásos megszállottságból fakadó nimfomániájára, valamint a szálakat mozgató Anselmről (Andrássy Máté) is bebizonyosodik csaló volta, s így már valós, lemeztelenített személyiségük és tetteik vállalása a tét: „a cselekedeteknél nincs semmi, ami szabadabb volna a világon”.
A dráma és a rendezői változat nagyban épít a Husserl és Foucault által kidolgozott teóriákra, miszerint az ént és saját identitásunkat döntéseink konstituálják. A rajongók szereplőinek jelleme is leginkább választásaik mentén rajzolódik ki. A karakterépítés másik lényeges eleme az öltözködés: Zoób Kati ruhái nem jelmezek, sokkal inkább jelek, amelyek a személyiség verbális gesztusokból esetleg ki sem derülő tulajdonságairól hivatottak mesélni.
Nevezhetnénk őket okosruháknak is, hiszen a színpadi kommunikáció zseniális eszközeiként funkcionálnak, illetve funkcionalitásukból kilépve kelnek életre.
A finom eleganciájú, lágy esésű selyemdarabokban, és a szemérmetlenül sokat mutató, meghökkentésre és feltárulkozásra hivatott szabásvonalakban egyaránt gyönyörködhetünk.
A díszlet (Szikora János) szintén kiemelkedő, a 20-as évek art deco stílusát tükrözi, azt a kort, amikor először vált a divat alakulásának meghatározó inspirációjává az egyszerűsítés, valamint a tárgyi kultúrában a funkcionalitás elve. Éppen annyi bútort találunk a színpadon, amennyi feltétlenül szükséges: egy kanapét, egy íróasztalt és egy bordásfalat.
Úgy tűnhet, hogy ez utóbbi tornaeszköznek nem sok keresnivalója lehet egy polgári szalon elegáns terében. A filozófiai és lélektani pálfordulások, tótágast állások azonban épp általa válhatnak szemléletessé, s nemkülönben hasznos a testbeszéd alkalmazásakor, s a darab mozgáskultúrájában gyakran előforduló szexuális pózok imitálásakor sem.
Robert Musil A rajongók című színműve többek között azért csodálatos alkotás, mert megfér benne a nyers érzékiség és a bölcselet, és a testfilozófiai megközelítéseknek is hallatlanul modern tárházát mutatja be, szinte polgárpukkasztónak számító feltevéseivel, a valós, csontig hatoló dilemmák azonban legalizálják mindezt.
Musil hússal (és vérrel) filozofál. Szikora János és Morcsányi Géza (dramaturg) feldolgozásában pedig gyakran a nonverbalitás kerül túlsúlyba, az érzéki megnyilatkozás a test egyetlen jogos létmódjává válik: „Annyival több erő van az emberben, mint szó!”
A színészek emlékezetes módon formálják meg a karaktertípusokat, legtöbbjük fiatal kora ellenére is lenyűgöző profizmust mutat. A mű magyarországi ősbemutatója méltó marad Musil szellemiségéhez.