A centenárium méltó megünnepléséből pedig – szerencsénkre – a Balassi Intézet sem akart kimaradni: az Operettszínházzal, illetve a Pentaton Koncert- és Művészügynökséggel közreműködve műsort állítottak össze. Ez az utaztathatóság és költséghatékonyság okán nem a teljes operett, hanem annak markáns zenei keresztmetszete, amelyben tizennégy dal csendül föl az Operettszínház négy művészének előadásában.
A Csárdáskirálynő centenáriuma elég szorosan összefonódik az első világháborúval, a Balassi Intézetnek így lehetősége nyílt arra, hogy benyújtsák pályázatukat a Centenáriumi Emlékbizottsághoz, így tudott megvalósulni ez a mind financiálisan, mind logisztikailag heroikus vállalkozás, a budapesti bemutató s a négy helyszínes európai (Bécs, Moszkva, a horvátországi Varasd, Brüsszel) illetve ázsiai (Delhi) turné. Hammerstein Judit, a Balassi Intézet igazgatója azonban nem éri be a megvalósult álmokkal, az intézet hálóján belül további helyszínekben gondolkodik, Bukarest és Róma is felvetődött.
A Csárdáskirálynő a világ legismertebb operettje, százéves története diadaltörténet. Sikere mindig rácáfolt a fanyalgó, lesajnáló attitűdre, mi szerint múzeumban volna a helye – ez most konkrétan Magyarország egyik leghálásabb kulturális exportcikke.
Az operett titkához hozzátartozik, hogy velünk, magyarokkal azonosítják, de ezzel együtt nemcsak a mi táncos kultúránk elemei jelennek meg benne, hanem – és ez már Kálmán Imre újításához tartozik – a románoké, a cigányoké, és egyáltalán az Osztrák–Magyar Monarchia egészének kulturális sokszínűsége. Fogadjuk el ezt azzal a ténnyel együtt, hogy annak idején ezek a népek esetenként egymás ellen is harcoltak.
Hammerstein Judit őszinte lelkesedéssel, rajongással beszél a Csárdáskirálynőről. Persze, ha pontosak akarunk lenni, egyáltalán nem a Csárdáskirálynőről beszél, hanem nemzettudatról, néplélekről és kulturális kohézióról, miközben bevallja: annak idején ő maga sem volt rajongója ennek a Rátonyi Róbert-es, Honthy Hanná-s, kicsit maníros műfajnak. Jelen sorok írója is – minimum – kritikus távolságtartással szemlélte az operettet világéletében. A távolság persze sosem baj. Főleg, ha belátjuk, hogy ez az egyszerre mértéktelenül giccses, egyben már a szarkasztikusságig önironikus, önreflektív műfaj képes volt valamire, amire nagyon kevés művészi produktum: elképesztő kulturális távolságokat hidalt át. Létrehozott egy olyan globális, internacionális mátrixot, amiben nem volt kérdés, hogy ki magyar, ki német, ki milyen kultúrkörbe van beleágyazódva, mert egyszerűen minden motívum önmagáért beszélt, minden nemzet fia a saját jelenlétéért felelt benne. Mégpedig úgy, hogy senkinek nem volt adott kontextusban szégyellnivalója.
Az énekeseket csöppet sem nyomasztja az előadás kultúrtörténeti súlya, annak ellenére, hogy egyáltalán nem megtanulandó kottának s lejárandó instrukcióhalmaznak, hanem ugyanolyan titokzatos, nyomozandó, föltárandó csodának fogják föl, mint a közönség. Miközben elképesztő testtudattal vannak jelen olyan jelenetekben, miknek a magas cé kiéneklése ugyanolyan szerves részét képezi, mint az, hogy a táncos-komikus átdobja a válla fölött a szubrettet.
Mert bizony itt jóval többről van szó, mint hogy Jaj, cica, eszem azt a csöpp kis szád, vagy hogy A barométer esőre áll. Itt annak a polgári világnak az utolsó leheletéről, vagy – divatos terminussal s némi képzavarral élve – ökológiai lábnyomáról van szó, amelyben még az élet esztétikus élése egyet jelentett az adott szó morális csodájával, amelyben még a dekadencia nem jelentett egyet a létromlással, amelyben még fölfogható, érvényes és átélhető volt egy olyan mondat, hogy Az asszony megsebez. Mert voltak még asszonyok, királynők. S voltak még férfiak, akik királynővé tették őket – mert ez megadatott nekik.