Michael Thalheimer harmadszor jár Budapesten – az elmúlt húsz évben. Nem itt rendezett, de egy-egy előadása szerencsésen átjutott a magyar színházba, magyar közönség elé (Molnár Ferenc Liliomja után Goethe Faustja), ez pedig kiváló mesterkurzusa lett annak, hogy egy hazai hagyományoktól messze álló színházi nyelvből ízelítőt kapjunk. Thalheimer színháza a radikális redukció színháza: a klasszikus szöveget az esszenciájáig bontja vissza, ezzel fedve fel vegytiszta lényegüket. Nem érdekli sem a karakterépítés pszichológiája, sem a szereplő motivációja, sem a miliő, a helyszínrajz, a környezetfestés, a történelmi vagy történeti kontextus, színháza mindezt zsigerből elutasítja. Eszménye, hogy eljusson egy karakterből az univerzálisig, amely helytől és időtől függetlenné tud válni.
És ahogy mindenről lemond, úgy születik meg rendezéseinek visszatérő kézjegye: a hatalmas, üres tér, melyben fel- és eltűnnek szereplői. Most sincs ez másként. A Nemzeti Színház nagyszínpada üres, de még az üresség sem önmaga, egy gyengére állított fénykörön kívül minden közepesen homályos, ácsorgó alakokat vélünk felfedezni hátul, mintha rossz lenne a szemünk, hunyorgunk, nem látunk élesen, tudat alatt végig nem múlik el a nem interpretált jelenlét ki nem zárhatósága. A központ mindig a viszonylag mozdulatlan és passzív fénykör, ide kerülnek be a különböző szereplők és jelenetek – rendezői balra van még egy alak elektromos gitárral (Kalle Kalima), jobbról pedig időnként feltűnik egy elegáns mesélő-konferanszié (Ingo Hülsmann) –, ezen kívül megszűnik a színház.
De ahol megszűnik a színház, felszabadul a képzelet. Mert a feketeség ilyen intenzív és múlhatatlan jelenléte ősi, mint a mitológiák. A fekete a halál, ami kívül van a tábortűz körén, a fekete a néma, jeges űr, ami ott kezdődik, ahol elgyengül a gyertyaláng fénye. A szemmel áthatolhatatlan homályló feketeség egyszerre a félelem és a képzelet szülőhelye: a gyerekszoba feketeségében kelnek életre az olvasólámpa óvó szűk fényében elhangzó esti mesék, a horror vacui kívül reked a szemhéjon.
Bertolt Brecht szövege költői és direkt. Amit kimondanak, rögtön látjuk. Ha tél van, akkor szemünk előtt telek jelennek meg, ha a folyóparton a lábát vízbe mártja egy fehérneműt mosó szolgálólány, akkor mi leszünk a szemközti part sásában megbúvó kívánós kukkolók.
Ezt nem zavarja meg se díszlet, se kosztüm, de még a színészek „dolgokat” eljátszó játéka sem. Thalheimer színházának radikális redukciója ott lép működésbe, ahol az univerzális dolgoknak kell: bennünk. Nem valaki telét látjuk, hanem a mi teleink összes képeit (a bennünk élő télemlék esszenciáját), nem valaki stilizált színpadi berendezéseit és nem egy színésznő koreografált lábmosását látjuk, hanem mindez bennünk úszik fel (az emlékeinkből) vagy születik meg (képzeletünknek hála) – avagy nem történik semmi, ha épp nem kapcsolunk.
Ugyanez pedig fokozottan igaz a háború esetében. Thalheimer nyelve – véleményem szerint mellesleg, pozitív hozadékként – megoldott valamit, ami más esetben necces lehetett volna, de ő még azelőtt elkanyarodott, hogy egyáltalán tudatosította volna magát a kérdést és annak szcenikai visszképeit.
Ez pedig a háború és a menekülés borzalmainak színpadi megjelenítése. Személyes tapasztalat és élményanyag híján a nagy költségvetésű hollywoodi filmek és a híradóvágóképek telefonos szubjektívjei között feszülő kötélen vannak valahol kiteregetve azok a képek, amelyek szerint „elképzeljük” vagy „látjuk” a háborúkat. Thalheimer eszköztelen színháza pedig itt megold valamit: a gyökeréig tisztítja hamis „álemlékeinket”. Az utolsó képre éppen ezért fel is oldható a sötét, laza szórt fényt kap a krétakörös nagyjelenet, itt már nincs mit elképzelni, csak figyelj, a mitológia sötétje helyére pedig a példázat kifutásának tisztasága kerül – Bertolt Brecht pedig mosolyog.